Pythagoras in der Schmiede

Dieser Beitrag beleuchtet die physikalischen und musiktheoretischen Hintergründe der Legende von Pythagoras in der Schmiede und weist nach, dass diese Legende eine realistische Grundlage haben könnte. Er basiert auf einer Vorveröffentlichung aus dem Jahr 2012.[1]

Der Kupferstich Duynkirchen von Eberhard Kieser aus dem 1626 erschienenen Thesaurus philopoliticus von  Daniel Meisner (* 1585; † 1625).
Links Pythagoras mit Winkelmaß und rechts drei Schmiede mit Hämmern an einem Amboss mit fünf Notenlinien, auf denen der Schriftzug "Guido" gezeigt wird.

Die lateinisch und deutsch abgefassten Bildtexte haben den gleichen Inhalt und lauten wie folgt:

Triplicibus percussa sonat varie ictibus incus.
Musica Pythagoras struit hinc fundamina princ(eps).

Der Amboß von drey Hämmern klingt, darauß dreyerley thon entspringt.
Pythagoras hie die Music findt, das hett kein Eselskopff gekönt.

VorredeBearbeiten

Die Zusammenhänge zwischen Tönen und Zahlen wurde nicht nur in der Antike untersucht. Die Musik gehörte im Mittelalter zusammen mit der Arithmetik und der Geometrie zu den vier freien Künsten des Quadriviums. Diese Fächer bieten nach wie vor ein lohnendes Feld für musiktheoretische Betrachtungen und Untersuchungen, und dies betrifft verschiedene auch heute noch in Gebrauch befindliche Stimmtemperaturen genauso wie zum Beispiel musikästhetische Aspekte oder die Tonlehre. Der Autor hofft, dass diese Ausführungen über die antike Legende dazu beitragen können, das Interesse an der Materie zu wecken oder zu festigen.

Die Erfindung der MusikBearbeiten

  Pythagoras von Samos (* um 570; † nach 510 vor Christus) soll nach der Überlieferung der Legende über seinen Besuch einer Schmiede die Musik erfunden haben. Damit ist nicht gemeint, dass es zuvor keine Musik gegeben hätte, sondern dass er der Musik durch die Zuordnung der Verhältnisse der natürlichen Zahlen sechs, acht, neun und zwölf zu den reinen musikalischen Intervallen Prime, Quarte, Quinte und Oktave als erster eine theoretische Grundlage gegeben haben soll.

 
Die vier ganzen Zahlen 6, 8, 9 und 12 und deren Verhältnisse zu den reinen musikalischen Intervallen Prime, Quarte, Quinte und Oktave.

Die folgende Tabelle zeigt die Frequenzverhältnisse solcher vier Töne mit den beispielhaften Frequenzen 1200, 1600, 1800 und 2400 Hertz:

Intervall Prime Quarte Quinte Oktave
         
  1200 Hz 1600 Hz 1800 Hz 2400 Hz
         
         
         
         
 
Beispiel mit den vier pythagoreischen Tönen c', f', g' und c" in Notenschrift mit Violinschlüssel.

Paarweise können vier pythagoreischen Töne insgesamt vier verschiedene tieferfrequente Kombinationstöne hervorrufen, die sich aus der Differenz der Frequenzen der beiden jeweils betrachteten Töne ergeben. Bezogen auf jeden einzelnen der vier pythagoreischen Töne haben die Kombinationstöne jeweils ein ganzzahliges Vielfaches der Hälfte, des Drittels, des Viertels oder des Sechstels von deren Frequenz. Mit den oben in der Tabelle angegebenen beispielhaften Frequenzen ergeben sich also die vier Kombinationstöne mit den Frequenzen 200, 400, 600 und 800 Hertz. Wegen der ganzrationalen Verhältnisse klingen auch alle Kombinationstöne im harmonischen Einklang mit den vier pythagoreischen Tönen.

Die folgende Tabelle zeigt die vier pythagoreischen Töne c', f', g' und c" mit den Schwingungszahlen ihrer Tonfrequenzen, die dem Kammerton A mit 440 Hertz entsprechen:

Tonbezeichnung Tonfrequenz   in Hertz Frequenzverhältnis
zum ersten Ton c
c'
261,6  
f'
349,2  
g'
392,0  
c"
553,2  

Überlieferung in der AntikeBearbeiten

 
Der Typus arithmeticae aus der Margarita Philosophica von 1503 des Philosophen   Gregor Reisch (* 1467; † 1525) mit   Boethius (links) und   Pythagoras von Samos (rechts).

Leider sind keine Schriften von Pythagoras vorhanden (möglicherweise hat er auch gar keine hinterlassen), und die ältesten Quellen stammen aus einer Zeit, die viele Jahrhunderte nach dessen Tod entstanden sind.   Nikomachos von Gerasa hat mindestens 600 Jahre nach Pythagoras' Tod dessen Entdeckungen festgehalten.

Aber auch diese Aufzeichnungen sind nicht erhalten, so dass wir auf die spätantike, lateinische Schrift De institutione musica („Einführung in die Musik“) von   Boethius zurückgreifen müssen, die erst etwa 1000 Jahre nach Pythagoras entstanden ist und sich unter anderem vermutlich auch auf Nikomachos bezieht. Im zehnten Kapitel der De institutione musica wird jedenfalls beschrieben, „wie Pythagoras die Verhältnisse der Zusammenklänge untersucht hat.“[2]

Nach der Legende Pythagoras in der Schmiede sei dieser „durch göttlichen Wink“ an einer Werkstätte vorbeigekommen und hätte den Zusammenklang der durch fünf verschiedene Hammerschläge verursachten Einzeltöne bemerkt. Weil er vermutete, dass die Einzeltöne durch die Art und Kraft der Hammerschläge zustande kämen, veranlasste er die Handwerker die Werkzeuge zu tauschen. Er bemerkte, dass die Einzeltöne nicht mit den Handwerkern, sondern mit den Werkzeugen verbunden waren und dass die im Wohlklang zusammentönenden Werkzeuge in bestimmten ganzzahligen Gewichtsverhältnissen zueinanderstanden.

Laut dem elften Kapitel der De institutione musica hätte er im Anschluss diese Verhältnisse beim Variieren der Zuggewichte von Saiten und schließlich auch beim Monochord untersucht und auch verschiedene Längen und Dicken der Saiten erforscht.[3]

Überlieferung im MittelalterBearbeiten

 
  Guido von Arezzo (* um 992; † 1050) unterweist   Bischof Theobald von Straßburg († 1082) am Monochord. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, 12. Jahrhundert.

Noch einmal 500 Jahre später, also mittlerweile 1500 Jahre nach dem Wirken von Pythagoras, bezieht sich der mittelalterliche Musiktheoretiker und Benediktiner   Guido von Arezzo (* um 992; † 1050) in seinem ebenfalls lateinischsprachigen Micrologus wiederum auf Boethius. Guido erwähnt im zwanzigsten Kapitel, „wie die Musik aus dem Klange der Hämmer erfunden worden sei“.[4]

Diese Überlieferung der Legende von Pythagoras erwähnt, dass dieser an einer Schmiede vorbeigekommen sei, wo mit fünf Hämmern auf einem Amboss geschmiedet worden sein soll. In der älteren Überlieferung von Boethius ist jedoch weder von den die Hämmer führenden Schmieden noch von einem Amboss die Rede.

WidersprücheBearbeiten

Bei der physikalischen Analyse der überlieferten Fakten ergeben sich eine Reihe von Widersprüchen.

 
Stab mit der Länge   und der Querschnittsfläche  .

Hierzu betrachten wir einen idealisierten Hammerkopf in Form eines quaderförmigen Stabs mit der größten Länge  . Dessen Volumen   ergibt sich zusammen mit seiner Querschnittsfläche   zu:

 

Die Masse   beträgt bei einer Dichte  :

 

Die Gewichtskraft   des Hammerkopfes kann aus der Masse   unmittelbar durch die Proportionalkonstante der Erdbschleunigung   berechnet werden:

 

Die Eigenfrequenz beziehungsweise die Tonhöhe   von Hammerköpfen aus gleichem Material ist in der Regel nicht umgekehrt proportional zu deren Gewicht  , sondern hängt wesentlich von ihrer genauen Geometrie ab. Je länger die geometrische Ausdehnung in einem Körper ist, desto tiefer ist die Eigenfrequenz in dieser Richtung beziehungsweise des dazugehörigen longitudinalen Schwingungsmodus. Die tiefste hörbare Frequenz ist demzufolge mit der größten Länge   des Hammerkopfes korreliert.

Die Eigenfrequenz   von Hammerköpfen ist praktisch allerdings gar nicht hörbar, da sie in einem zu hohen Frequenzbereich liegt. Die Schallgeschwindigkeit   in Stahl beträgt ungefähr 5000 Meter pro Sekunde, und mit einer typischen Schmiedehammerkopflänge   von 10 bis 16 Zentimetern ergeben sich mit   Eigenfrequenzen zwischen 15 und 25 Kilohertz, was nicht in Verbindung mit einer Tonhöhe wahrgenommen werden kann.

 
Schwingende Saite mit der Länge l und der Spannkraft F.

Schließlich ist festzustellen, dass das Zuggewicht   einer Saite mit der Länge   weder proportional noch umgekehrt proportional zur Frequenz   der Saitenschwingungen beziehungsweise zur Tonhöhe ist. Vielmehr ist diese proportional zur Quadratwurzel des Zuggewichts  . Im Übrigen ist die Tonhöhe umgekehrt proportional zur Länge   und zur Dicke   der Saite:

 

ErklärungsversuchBearbeiten

Diese Widersprüche können ausgeräumt werden, wenn die folgenden Sachverhalte erwogen beziehungsweise berücksichtigt werden:

  • Pythagoras könnte den komplizierten und aufwendigen Bau des über 1000 Meter langen Tunnels von Eupalinos auf seiner Heimatinsel Samos mitverfolgt oder sogar begleitet haben.
  • Zu Lebzeiten des Pythagoras wurde das monumentale Heraion von Samos aus Kalkstein und Marmor gebaut.
  • Das lateinische Wort "faber" muss nicht mit „Schmied“, sondern kann auch mit „Handwerker“ übersetzt werden.
  • Es gab damals sicherlich mehr Werkstätten und Handwerker zur Steinbearbeitung als zur Metallbearbeitung.
  • Das lateinische Wort "fabrica" bedeutet Werkstätte und nicht Schmiede.
  • Schmieden, in denen mindestens fünf Handwerker gleichzeitig schmieden konnten, dürften nur selten zu finden gewesen sein.
  • Bei Meißeln liegt die Tonhöhe   im gut hörbaren Bereich.
  • Bei Meißeln ist die Tonhöhe   der longitudinalen Schwingungen umgekehrt proportional zu deren Länge  
  • Bei Meißeln gleicher Querschnittsfläche   ist die Tonhöhe   daher auch umgekehrt proportional zu deren Länge  , zu deren Volumen  , zu deren Masse   und zu deren Gewicht  .
  • Die Tonhöhe   einer schwingenden Saite ist umgekehrt proportional zu deren Länge  .
  • Die Tonhöhe   einer schwingenden Saite ist umgekehrt proportional zu deren Dicke  .

Die folgenden Klangbeispiele verdeutlichen die die Tonhöhen von fünf verschieden langen Metallstäben respektive Meißeln bei mechanischer Anregung entlang der Längsachse mit einem Schlag zum Beispiel durch einen Hammer. Die Metallstäbe haben alle die gleiche Querschnittsfläche, und die Längen sowie die Eigenfrequenzen und die Tonhöhen stehen im Verhältnis von 12 zu 9 zu   zu 8 zu 6 Längeneinheiten.

 
Vier pythagoreische Meißel mit den in harmonischen Längen- und Massen- und Eigenfrequenzverhältnissen 12:9:8:6.

Die Metallstäbe mit den ganzzahligen Längeneinheiten ergeben in allen Kombinationen harmonische Zusammenklänge, wohingegen der mittlere Metallstab mit allen anderen dissonant klingt.

Mit einigen entsprechenden und plausiblen Annahmen ergibt sich ein Szenario, das sich zu Pythagoras' Zeiten zugetragen haben könnte, ohne dass es zu Widersprüchen mit physikalischen Gesetzmäßigkeiten kommt:

Wenn die Geschehnisse der Überlieferung von Boethius, die weder Schmiede noch Ambosse erwähnt, in einer Werkstätte für Steinmetze stattgefunden haben und in dem Punkt der Benennung der Werkzeuge dahingehend ungenau war, dass nicht nur die Hämmer, sondern Ensembles aus Meißeln gleichen Querschnitts aber unterschiedlicher Länge und Hämmern gemeint waren, wären die Töne und Tonhöhen gut hörbar und durch Hammerschläge verursacht, aber den Meißeln zuzuschreiben gewesen. Unter dieser Voraussetzung wären die ganzzahligen Verhältnisse der Tonhöhen identisch mit denen der Längen oder Gewichte der Meißel und völlig unabhängig von den Handwerkern und den verwendeten Hämmern gewesen.

 
Zwei parallele Monochorde auf einem gemeinsamen Resonanzkasten im Deutschen Museum in München.

Beim Experimentieren mit einem Monochord und konstanter Saitenspannung und -beschaffenheit hätte Pythagoras bei einer bestimmten Saitendicke exakt die gleichen Verhältnisse zwischen Saitenlänge und Tonhöhe und bei einer bestimmten Saitenlänge exakt die gleichen Verhältnisse zwischen Saitendicke und Tonhöhe gefunden, wie zwischen Meißellänge respektive Meißelgewicht und Tonhöhe. Eine doppelt so lange Saite mit gleicher Dicke oder eine doppelt so dicke Saite mit gleicher Länge klingen also exakt eine Oktave tiefer, als die Saite mit der einfachen Dicke beziehungsweise Länge.

Die hierbei zu beobachtenden Verhältnisse mit den Produkten aus den beiden natürlichen Zahlen Zwei und Drei entsprechen den konsonanten Intervallen Oktave, Quinte, Quarte und Prim. In Bezug auf einen beliebigen Grundton ergeben die entsprechenden vier pythagoreischen Töne einen sogenannten Tetrachord.

Bei der weiteren Untersuchung dieser Verhältnisse ergab sich schließlich die diatonische Tonfolge aus den sieben Tönen A – B – C – D – E – F – G. Diese heptatonische Tonleiter bildet sowohl die die Grundlage für das antike Systema Téleion der Griechen, das sich in den Jahrhunderten nach Pythagoras herausbildete, als auch für die vier Hauptkirchentonarten Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus, die sich in den Jahrhunderten nach Boethius herausbildeten.

Die antiken Untersuchungen mit den Zuggewichten von Saiten mögen durchgeführt worden sein, sind jedoch für diese Erkenntnisse weder hinreichend noch erforderlich. Wird die Spannkraft der Saite verdoppelt, ergibt sich eine um den Faktor Quadratwurzel von zwei (≈ 1,4142) erhöhte Frequenz, die einem gemeinhin als dissonant empfundenen Tritonus-Intervall entspricht. Nichtsdestoweniger war auch diese irrationale Zahl sowohl den Pythagoreern als auch schon lange zuvor den Babyloniern bekannt.

KompositionenBearbeiten

In der Harmonielehre haben die vier pythagoreischen Töne eine große Bedeutung, da sie das Gerüst einer der am häufigsten verwendeten Schlusskadenzen bestehend aus Tonika, Subdominante, Dominante und Tonika bilden. Das nebenstehende Beispiel zeigt die Kadenz C-Dur – F-Dur – G-Dur – C-Dur mit dem jeweiligen Grundton der vier Akkorde in der Bassstimme.

 
Die vier pythagoreischen Töne c – f – g – c' sind blau dargestellt.
Hörbeispiel der Schlusskadenz in C-Dur.

Diese vier pythagoreischen Töne sind zum Beispiel ein zentrales Motiv der Impromptus (Opus-Zahl 5) von   Robert Schumann (* 1810; † 1856) für Klavier von 1833 über ein Thema von   Clara Wieck.

GregorianikBearbeiten

Die ersten Niederschriften der Melodien des Gregorianischen Gesangs erfolgen mit adiastematischen Neumen, bei denen die Richtung der Tonhöhe für den Folgeton nach oben, auf die gleiche Tonhöhe oder nach unten sowie die ungefähre Dauer der Töne festgehalten werden konnte. Erst mit der durch Guido von Arezzo im 11.&nbspJahrhundert eingeführten Linienschreibweise mit der diastematischen Neumenschrift konnten auch die Intervalle der diatonischen Melodien exakt notiert werden. In den verschiedenen Überlieferungen aus dem Mittelalter gibt es für die liturgischen lateinischen Texte leicht abweichende Melodieverläufe. Es wurden zwar schon C- und F-Schlüssel verwendet, ein Stimmton war aber noch nicht vorhanden, so dass die absoluten Tonhöhen trotz der Benennung der sieben Töne auf der diatonischen Skala nicht festgelegt sind.

Ad te levaviBearbeiten

Die gregorianische Antiphon Ad te levavi wird als Introitus am ersten Sonntag im Advent gesungen. Die Melodie im VIII. Ton (Tetrardus plagalis) mit der Finalis (Schlusston) G beginnt auf dem Text „Ad te levavi animam meam“. Der lateinische Text aus der Nova Vulgata mit den drei ersten Versen des 25. Psalms und den dazugehörigen hebräischen Buchstaben Aleph, Beth und Ghimel lautet wie folgt:

Psalm 25 (24),1-3A[5]
1 Aleph. Ad te, Domine, levavi animam meam,
2A Beth. Deus meus, in te confido; non erubescam.
2B Neque exsultent super me inimici mei,
3A Ghimel. etenim universi, qui sustinent te, non confundentur.

Ins Deutsche übersetzt (Einheitsübersetzung 2016):

Psalm 25,1-3A[6]
1 Zu dir, HERR, erhebe ich meine Seele,
2A mein Gott, auf dich vertraue ich.
2B Lass mich nicht zuschanden werden, lass meine Feinde nicht triumphieren!
3A Es wird ja niemand, der auf dich hofft, zuschanden;

Der Text des ersten Verses taucht im Psalm 143 noch einmal auf (Nova Vulgata):

Psalm 143 (142),8[7]
Auditam fac mihi mane misericordiam tuam, quia in te speravi.
Notam fac mihi viam, in qua ambulem, quia ad te levavi animam meam.

Ins Deutsche übersetzt (Einheitsübersetzung 2016):

Psalm 143,8[8]
Lass mich am Morgen deine Huld erfahren, denn auf dich vertraute ich!
Lass mich den Weg erkennen, den ich gehen soll, denn zu dir erhob ich meine Seele!

Die nach dem Graduale Novum restituierte Melodie besteht im ersten Vers aus zwanzig Tönen, von denen vierzehn zum pythagoreischen Tetrachord c – f – g – c' gehören und die restlichen sechs als Verzierungen oder Durchgangstöne betrachtet werden können. Der Melodieabschnitt endet auf dem Ton F, die Repercussa (der Halteton oder der Tenor) ist das C.

 
Der Beginn der Antiphon Ad te levavi vom ersten Sonntag im Advent nach dem Graduale Novum in Quadratnotation mit einem C-Schlüssel notiert. Die vier pythagoreischen Töne c – f – g – c' sind blau dargestellt.
Hörbeispiel des Beginn des Introitus Ad te levavi vom ersten Adventssonntag nach dem Graduale Novum.

Die folgende Tabelle gibt die Häufigkeit der pythagoreischen Töne für die vier Abschnitte des Psalms 25 des Introitus nach der Version des Graduale Novum an:

Vers Schlusston Anzahl
c
Anzahl
f
Anzahl
g
Anzahl
c'
Summe
pythagoreisch
Anzahl
andere
Summe
alle
Anteil
pythagoreisch
1 f 1 3 8 2 14 6 20 70,0%
2A g 0 4 8 10 22 10 32 68,8%
2B f 0 2 4 11 17 12 29 58,6%
3A g 0 2 13 3 18 17 35 51,4%

In alles vier Abschnitten überwiegen die vier pythagoreischen Töne, in den ersten beiden Abschnitten sogar deutlich. Diese Koinzidenz ist recht auffällig, und es scheint, als wollte uns der anonyme mittelalterliche Komponist mit diesem ersten Stück des gregorianischen Repertoires im christlichen Kirchenjahr auf den pythagoreischen Ursprung der Musiktheorie und der Systeme der antiken und gregorianischen Modi hinweisen.

Factus est repenteBearbeiten

Ein weiteres Beispiel aus dem gregorianischen Repertoire ist die Communio vom Pfingstsonntag Factus est repente de caelo sonus (Gemacht ist plötzlich vom Himmel ein Tönen)[9] im VII. Ton (Tetrardus authenticus) mit dem Tenor D und der Finalis G. Der Text beschreibt das Pfingstereignis, bei dem sich der Heilige Geist mit Feuerzungen auf die christliche Gemeinde herabsenkte und die Zungenrede bewirkte. Bis auf die ersten drei Töne der einen starken Akzent setzenden Gruppenneume (Porrectus flexus) mit den beiden Spitzentönen f' und dem einen Halbton darunterliegenden Durchgangston e' besteht die urgewaltige Melodie des ersten Verses nur aus den pythagoreischen Tönen g – c' – d.

 
Der Beginn der Antiphon Factus est repente vom Pfingstsonntag nach dem Graduale Romanum in Quadratnotation mit einem C-Schlüssel notiert. Die pythagoreischen Töne g – c' – d' sind blau dargestellt.
Hörbeispiel des Beginn der Communio Factus est repente vom Pfingstsonntag nach dem Graduale Romanum.

HochbarockBearbeiten

Es gibt zwei Werke vom Ende des 17. Jahrhunderts mit explizitem Bezug zur Legende, die beide von Schülern des italienischen Komponisten   Jean-Baptiste Lully (* 1632; † 1687) komponiert wurden.

Die durch Hammerschläge verursachten Klänge wurden 1690 vom französisch-deutschen Organisten und Komponisten   Georg Muffat (* 1653; † 1704) mit der Orgelkomposition Nova Cyclopeias Harmonica in C-Dur und im 3/4-Takt in Töne gesetzt. Diese Komposition ist von einer Aria eingerahmt, die aus zwei Teilen mit je 16 Takten besteht. Ansonsten umfasst sie acht Variationen mit jeweils 21 Takten zum Thema Ad Malleorum Ictus Allusio (Zur Anspielung auf die Schläge der Hämmer) und endet mit dem Spruch Summo Deo Gloria. Die einzelnen Stücke bauen alle auf den Fundamentaltönen c-f-g-c' auf, die abwechslungsreich umspielt und harmonisiert sind. In den letzten vier Takten der Aria und in den letzten sieben Takten der Variationen ist auf jeder Zählzeit mindestens einer dieser pythagoreischen Töne zu hören:

 
Partitur der letzten sieben Takte der ersten Variation Ad Malleorum Ictus Allusio der Komposition Nova Cyclopeias Harmonica von Georg Muffat. Die pythagoreischen Töne C, F und G sind blau gekennzeichnet.
Hörbeispiel der letzten sieben Takte der ersten Variation Ad Malleorum Ictus Allusio der Komposition Nova Cyclopeias Harmonica von Georg Muffat.
 
Titelseite der sieben Orchestersuiten "Pythagorische Schmids=Fuencklein" von Rupert Ignaz Mayr aus dem Jahr 1692 mit einer Illustration des deutschen Malers Johann Andreas Wolff (* 1652; † 1716).
 
Kanon mit blauen Markierungen bei den vier pythagoreischen Tönen g'-c"-d"-g" auf der Titelseite der sieben Orchestersuiten "Pythagorische Schmids=Fuencklein" von Rupert Ignaz Mayr aus dem Jahr 1692.

1692 veröffentlichte der deutsche Geiger, Komponist und Hofkapellmeister   Rupert Ignaz Mayr (* 1646; † 1712) die sieben dem Kurfürsten von Bayern Maximilian II. Emanuel gewidmeten Orchestersuiten:

Pythagorische Schmids=Fuencklein
Bestehend in unterschiedlichen Arien / Sonatinen / Ouverturen / Allemanden / Couranten / Gavotten / Sarabanden / Giquen / Menueten / &c.
Mit 4.Instrumenten und beygefügten General-Baß, Bey Tafel=Musicken / Comœdien / Serenaden / und zu anderen fröhlichen Zusammenkunfften zu gebrauchen.

Die Haupttonarten der sieben Suiten für Sologeige sind F-Dur, D-Dur, G-Dur, d-Moll, F-Dur, D-Dur und B-Dur.

 
Kanon in G-Dur auf der Titelseite der sieben Orchestersuiten "Pythagorische Schmids=Fuencklein" von Rupert Ignaz Mayr aus dem Jahr 1692.
Vierstimmiger Kanon in G-Dur auf der Titelseite der sieben Orchestersuiten "Pythagorische Schmids=Fuencklein" von Rupert Ignaz Mayr aus dem Jahr 1692.

SpätbarockBearbeiten

Der deutsche Komponist   Johann Sebastian Bach (* 1685; † 1750) hat 1741 mit den Goldberg-Variationen ein großartiges Werk geschaffen, das ebenso wie die über fünfzig Jahre vorher entstandene Nova Cyclopeoas Harmonica von Georg Muffat aus einer zweiteiligen Aria mit Variationen besteht. Die beiden Ariae lassen etliche Ähnlichkeiten erkennen.

Als junger Mann hatte Johann Sebastian Bach bereits ein ebenso herausragendes Werk für die Orgel komponiert, nämlich die Passacaglia und Fuge in c-Moll (Bach-Werke-Verzeichnis 582). Das achttaktige Hauptthema der Passacaglia besteht aus fünfzehn Tönen, von denen zehn den pythagoreischen Tönen entsprechen.

 
Das Thema der Passacaglia in c-Moll (BWV 582) von Johann Sebastian Bach mit den blau dargestellten pythagoreischen Tönen.
Thema der Passacaglia in c-Moll (BWV 582) von Johann Sebastian Bach.

SchlussbetrachtungBearbeiten

Die Legende von Pythagoras in der Schmiede kann auf einer tatsächlichen Begebenheit beruhen. Unabhängig von der Frage, welche der hier beschriebenen Gesetzmäßigkeiten in der Antike tatsächlich untersucht und gefunden worden sind, sind bei den mittelalterlichen und neuzeitlichen Überlieferungen offensichtlich Ungenauigkeiten aufgetreten.

Ferner sind an der überlieferten Legende unhistorische Ergänzungen vorgenommen worden, die für die Interpretation der Überlieferung des Boethius jedoch nicht weiter berücksichtigt werden müssen. Nichtsdestoweniger haben Ungenauigkeiten bei den Überlieferungen und die praxisfernen Hinzufügungen und Änderungen sicherlich dazu beigetragen, dass auch die ältesten Berichte über Pythagoras' Untersuchungen von vielen Autoren - nach den obigen Ausführungen aber vielleicht völlig zu Unrecht - in das Reich der Legenden verbannt wurden.

Der deutsche theoretische Physiker   Werner Heisenberg (* 1901; † 1976) schrieb 1937 in seinem Aufsatz Gedanken der antiken Naturphilosophie in der modernen Physik:

Die Abstraktheit des modernen Atombegriffs und der mathematischen Formen, die der heutigen Atomistik als Abbild für die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen dienen, leitet bereits über zu dem zweiten Grundgedanken, den die exakte Naturwissenschaft unserer Zeit aus der Antike übernommen hat: dem Gedanken an die Sinn gebende Kraft mathematischer Strukturen.

Die Harmonien der Pythagoräer, die Kepler noch in den Bahnen der Gestirne zu finden glaubte, sucht die Naturwissenschaft seit Newton in der mathematischen Struktur des dynamischen Gesetzes, in der dieses Gesetz formulierenden Gleichung.

Die Erfolge dieser Naturbetrachtung, die zum Teil zu einer wirklichen Beherrschung der Naturkräfte geführt hat und damit in die Entwicklung der Menschheit entscheidend eingreift, haben dem Glauben der Pythagoräer in einem nicht vorhersehbaren Maße Recht gegeben.

Diese Wendung bedeutet insofern eine konsequente Durchführung des Programms der Pythagoräer, als damit die unendliche Vielfältigkeit des Naturgeschehens ihr getreues mathematisches Abbild findet in den unendlich vielen Lösungen einer Gleichung, etwa der Newton'schen Differenzialgleichung der Mechanik.

Siehe auchBearbeiten

WidmungBearbeiten

Der Hauptautor dankt seinem Lehrer   Lorenz Weinrich (*1929). Er hat ihn mit seiner fundierten Kenntnis des Mittelalters und des Gregorianischen Gesanges die mittelalterliche Kirchenmusik nahegebracht.

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Markus Bautsch: Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi, Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz, März 2012
  2. X. Wie Pythagoras die Verhältnisse der Zusammenklänge untersucht hat, in: De institutione musica : Von der musikalischen Unterweisung, Boethius, nach Gottfried Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867; ins Deutsche übersetzt von Hans Zimmermann, Görlitz, 2009
  3. XI. Auf welche Weisen von Pythagoras die verschiedenen Verhältnisse der Zusammenklänge ausgemessen wurden., in: De institutione musica : Von der musikalischen Unterweisung, Boethius, nach Gottfried Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867; ins Deutsche übersetzt von Hans Zimmermann, Görlitz, 2009
  4. Kapitel XX. wie die Musik aus dem Klange der Hämmer erfunden worden sei, in: Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae / Kurze Abhandlung Guido's über die Regeln der musikalischen Kunst, ins Deutsche übersetzt von Michael Hermesdorff, Trier, 1876
  5. Psalm 25 (Nova Vulgata)
  6. Psalm 25, Einheitsübersetzung, 2016
  7. Psalm 143 (Nova Vulgata)
  8. Psalm 143,8, Einheitsübersetzung, 2016
  9. Vergleiche Apostelgeschichte Kapitel 2, Einheitsübersetzung, 2016

Zusammenfassung des ProjektsBearbeiten

  „Pythagoras in der Schmiede“ ist nach Einschätzung seiner Autoren zu 100% fertig

  • Zielgruppe: Musiker, Historiker, Naturwissenschaftler
  • Lernziele: Ganzrationale Verhältnisse anhand einer antiken Legende
  • Buchpatenschaft/Ansprechperson: Benutzer:Bautsch
  • Sind Co-Autoren gegenwärtig erwünscht? Ja, sehr gerne. Korrekturen von offensichtlichen Fehlern direkt im Text; Inhaltliches bitte per Diskussion.
  • Richtlinien für Co-Autoren: Wikimedia-like.